Raisons d'aimer

Quelles sont mes raisons d’aimer un film et d’en dire du bien ? Il est bon de s’arrêter sur les critères et les qualités qui me paraissent suffisantes pour passer deux heures ou plus en compagnie d’une œuvre cinématographique. A la lecture de ce blog, j’espère qu’on peut les deviner. Je ne m’attends pas à ce qu’elles soient évidentes vu la diversité des films qui sont chroniqués ici. Quels sont les points communs entre les œuvres d’Ousmane Sembene, de Georges Franju, de Jean-Pierre Melville ou de Marco Bellochio, pour n’en citer que quelques uns ? Mis à part qu’elles ont pu susciter mon intérêt, elles procèdent de parcours, d’époques et de styles tellement dissemblables que j’ai tout d’un coup envie de faire une synthèse sur ce qui me pousse à parler en bien des films. D’ailleurs pourquoi en ai-je parlé alors que j’aurais pu donner mon avis sur le tout venant du cinéma, sur les films de Dany Boon ou sur ces comédies françaises avec Manu Payet et Virginie Effira, que je regarde uniquement lors de voyages en avion ? (Parenthèse : le format étriqué d’un écran de classe économique s’accorde parfaitement à la dimension médiocre de ce genre de produit où rien n’est sincère, tout est recette et petitesse calibrée pour des spectateurs qu’on n’estime pas assez pour leur servir quelque chose d’intelligent). Parlant de cinéma et étant de plus en plus attaché aux aspects visuels et narratifs d’un film, je ne peux tout simplement pas ranger ces films grand public, faits soi-disant « pour passer un bon moment » dans la même catégorie que le 7^ème art. Il existe donc des « trucs » ou des « machins » filmés qui sortent en salle et qui n’ont rien à y faire. Ils sont des produits télévisuels égarés dans les largeurs d’un grand écran, de pauvres pédalos qu’on lance sur l’océan en faisant croire à leurs passagers qu’ils sont conçus pour une traversée.

Beauté

Revenons à cette fameuse synthèse sur mes raisons d’aimer, en commençant par un film que j’ai vu deux fois sur grand écran et dont je ne conçois pas qu’on puisse le visionner sur un petit. Gerry de Gus Van Sant (2002). Gerry m’a rappelé qu’on pouvait aimer un film simplement parce qu’il est beau et que son rythme particulier s’imprime physiquement en nous. Ce n’est pas un film explicite, qui discourt, comme peut l’être un film de Bertrand Tavernier (que j’aime bien par ailleurs mais qui m’exaspère aussi par son besoin constant de démonstration). Son scénario tient en une ligne : deux gars en randonnée cherchent quelque chose (« the thing ») et finissent par se perdre. C’est ce qu’on appelle un « trip ». Ne me demandez pas de rationaliser cela, de parler du scénario, de la psychologie des personnages, d’un discours sociétal. Non, c’est un voyage et c’est ce qui crée les plus beaux souvenirs. Je me rappellerai toute ma vie ce voyage en Inde, ce lever de soleil sur la forteresse jaune de Jaisalmer, cette mauvaise randonnée en chameau, ces façades bleus de la ville de Jodhpur. Ici, c’est pareil, les images et les sensations physiques ont fait tampon en moi comme sur des pages blanches. Gerry combine la beauté lumineuse de ses paysages désertiques et l’intensité physique de la marche sous le soleil. Matt Damon et Casey Affleck respirent et mon souffle se confond avec le leur, je ne pouvais espérer mieux d’un film que cela, passer de l’autre côté de l’écran par la communion physique, marcher et me perdre avec eux. Beaucoup de films d’Antonioni produisent de la mémoire aussi mais en utilisant un canal de perception différent. Ils sont lents et hypnotiques. Ils sont cérébraux en ce sens qu’ils atteignent une nappe phréatique de souvenirs, d’images heureuses ou douloureuses, de chagrins ou de renoncements. Ils accompagnent les jours mélancoliques aussi. Le Cri (1957) est la dérive malheureuse d’un ouvrier dans la plaine du Pô, accompagné de sa petite fille. Quand il part de sa ville industrielle, Aldo (Steve Cochran) quitte Irma qui ne l’aime plus (Alida Valli). Tout au long d’une errance dans des paysages brumeux et hivernaux, il rencontre d’autres femmes qui s’attachent à lui mais il préfère partir car il a toujours en mémoire Irma. Quand il revient là d’où il était parti, il veut la revoir. Il l’observe qui se coiffe derrière sa fenêtre. Elle est avec un autre homme et elle a eu un enfant, elle est heureuse. Désespéré, Aldo se suicide. Le Cri a tissé un ensemble d’images en moi. Il l’a fait en imposant son rythme lent, ses décors brumeux, ses visages beaux et tristes. S’il a été lent, il n’a jamais été ennuyeux, sa lenteur était même une nécessité. Elle disait la pesanteur d’une vie solitaire privée d’amour. De ce chapitre, je conclurais qu’il existe une race de films dont la beauté, l’atmosphère et l’univers visuel se suffisent à eux-mêmes. Qu’ils soient dotés d’un scénario intelligible ou non, ils sont grands comme le sont les grands écrans. Je classerais dans cette catégorie les films de David Lynch, de Gus Van Sant, d’Antonioni (pas tous mais la plupart), les chefs d’œuvre de Coppola et tous ces films qui provoquent un équivalent inoffensif du syndrome de Stendhal, c'est-à-dire une sensation de vertige et de perte de contact avec la réalité au contact de l’art.

Mythes

La beauté visuelle n’est pas toujours ce qui fait un grand film, bien évidemment. Il y a ces films qui créent du mythe et qui, s’ils ne sont pas dépourvus de beauté et d’atmosphère, engendrent des personnages et des situations qui engendrent eux-mêmes la vie. Ils façonnent des représentations ou, en amplifiant des réalités préexistantes, fabriquent de nouveaux comportements et de nouvelles attitudes. Ces films déploient des nouvelles idées de cinéma, renouvellent des formes, surprennent, se trompent aussi. Ils introduisent dans la mémoire des motifs neufs, des dictions particulières, des personnages originaux, malsains, tordus, décalés qui n’existaient pas auparavant mais qui incarnent mieux que d’autres les stéréotypes que nous gardons en nous. Ils inventent de nouveaux mots ou de nouvelles syntaxes en utilisant le patrimoine du cinéma mondial. On a l’envie d’imitation en sortant de la salle et on voit bientôt la vie imiter le film. On ne peut être ou s’imaginer une petite frappe ou un gangster sans penser au Scarface interprété par Al Pacino. On ne peut pas être tout à fait mafieux et se représenter cet univers sans revenir constamment à la famille Corleone du Parrain (1972) ou aux Goodfellas (1990) de Scorsese. On ne peut plus nager en eau profonde sans se dire qu’on va se faire bouffer par le requin des Dents de la mer (1975). On ne peut plus pratiquer la sodomie sans se figurer ce que fait Marlon Brando d’une motte de beurre dans Dernier Tango à Paris (1972) ! On pourrait multiplier les exemples de films qui par la grâce d’une histoire, d’un personnage, d’une scène, d’un costume ont recréé l’imaginaire populaire. Sergio Leone a réussi cela, il l’a fait notamment à travers un genre, le western. Ses films ont donné naissance à une nouvelle esthétique qui s’est substituée à l’ancienne. Un Ouest impitoyable et sale, peuplé de tueurs cyniques a remplacé un Ouest dangereux mais peuplé de héros moraux. Leone a regardé les maîtres John Ford, Anthony Mann, John Sturges ou William Wellman, s’en est nourri et a créé autre chose. Il a aussi subverti des codes bien établis. Il y avait le duel entre le gentil et le méchant, à la fin du film, qui le clôturait par un acte moral, la mort du bad guy. Il a créé le « triel », dans Le bon, la brute et le truand (1966) où trois méchants s’affrontent pour un trésor caché. Le vocabulaire cinématographique a évolué : musique expressionniste, visages sales et transpirants, violence outrancière, théâtralité et étirement du temps. Cela date bien sûr et ne se fait plus exactement comme cela dans le nouveau western mais l’imaginaire reste et se perpétue. J’ai en mémoire la façon de marcher souple et lente de Clint Eastwood, son cigare entre les dents et son poncho.

Plus récemment, Brian De Palma a construit sa filmographie sur la reproduction et le rafraîchissement de grands mythes cinématographiques. J’ai déjà parlé de Scarface (1983), remake américano-cubain du film de Hawks (1932). Je pense à ses obsessions hitchcockiennes, très fortes dans Dressed to kill (1980) ou Body Double (1984), où il joue en permanence sur la fibre référentielle du cinéphile. Je pense également aux Incorruptibles (1987), film du temps de la Prohibition où il arrive à rendre hommage à la fois aux films de gangsters avec James Cagney (the public enemy, the roaring twenties) et au Cuirassier Potemkine de Eisenstein ! L’interprétation d’Al Capone par De Niro alimente encore une fois la création d’un mythe, on ne peut dorénavant imaginer le célèbre gangster sans penser à ce qu’en a fait l’acteur : un gros fanfaron violent.

Vérité

Parmi les centaines de films édités chaque année, tous ne peuvent avoir une beauté bouleversante ou une prétention à créer du mythe. Certains nous touchent car ils nous racontent avec justesse ce que nous connaissions mal ou peu. Ils nous transportent dans une époque, nous la font revivre comme si nous y étions et c’est la la capacité de la mise en scène à imposer un point de vue qui fait sa réussite. Un film comme Carlos (2010) d’Olivier Assayas ne cherche pas à alimenter le mythe du terroriste le plus célèbre des années 70-80. Même si la reconstitution de la prise d’otages de Vienne en 1975 est trépidante de rythme et d’intensité, il ne vise pas à mythifier le geste terroriste. Il est construit sur des choix de mise en scène réfléchis, qui cherchent la reconstitution de la praxis terroriste (praxis au sens d’une action sous-tendue par une idée et visant un résultat). A travers Carlos, nous sont évoqués les réseaux gauchistes qui terrorisaient l’Europe sous la Guerre Froide : Bande à Baader, Fraction Armée Rouge, Brigatte Rosse etc. Assayas combine une mise en scène très fluide rendant compte de la brutalité et de la rapidité des actions terroristes, une reconstitution précise et légère (voitures et costumes d’époque visibles mais pas envahissants), le choix d’acteurs correspondant exactement aux nationalités des personnages, une variété de décors et de lieux, une utilisation de la musique non pas comme illustration sonore d’époque mais comme traduction de l’état mental des personnages. Carlos est un très bon film qui décrit avec justesse les pratiques du terrorisme internationaliste des années 70. Buongiorno, notte (2002) de Marco Bellochio, dont j’ai déjà parlé dans ce blog, évoque le terrorisme d’une autre façon, également en s’appuyant sur une mise en scène très élaborée. Traitant d’un fait historique précis, l’enlèvement en 1978 du président du conseil Aldo Moro, il s’attache quant à lui à rendre compte de l’état d’esprit fanatisé des membres des brigades rouges et de l’atmosphère de terreur et de paranoïa qui plombait l’Italie dans ces années-là. C’est un film qu’il faut voir ou revoir pour sa mise en scène : jeu des acteurs, cadrages, choix de musiques, tout y est rigoureusement pensé.

Auteurs

Ma définition somme toute peu originale de l’auteur serait une combinaison des trois composantes décrites ci-dessus, sans toutefois nier que ces catégories poreuses n’en sont pas vraiment et s’alimentent les unes les autres à des degrés divers selon les cinéastes. Un auteur est quelqu’un qui crée un univers esthétique puissant, un style ou une histoire qui font référence dans l’imaginaire collectif et ce faisant réussit à énoncer par leur intermédiaire des formes de vérité accessibles universellement. Un auteur peut être compris et apprécié d’un américain, d’un taïwanais ou d’un sénégalais. En même temps, un auteur est aussi celui qui brouille tellement bien toutes ces définitions qu’il devient difficile à décrire. Peut-on mettre dans des cases Buñuel, Fellini ou Ferreri ? Alors que j’allais citer d’autres noms, finalement, je retiens celui qui me paraît le mieux correspondre à ma tentative de définition : Stanley Kubrick ! Oui, je sais, c’est évident et trop banal mais il fallait quand même le citer dans cet article. Par sa maîtrise visuelle, son perfectionnisme et l’ampleur visionnaire de ses films il est l’un des seuls réalisateurs à avoir réussi à redéfinir l’ensemble des genres qu’il a abordés : le film noir (The killing), le film à costume (Barry Lyndon), le film de guerre (Paths of glory, Full Metal Jacket, Dr Folamour mais est-ce vraiment un film de guerre ?), le film d’horreur (Shining) ou la science-fiction (2001, Odyssée de l’espace). Je ne le cite pas seulement parce qu’il est évident mais aussi parce qu’il incarnait une qualité qu’on ne trouve pas si souvent dans le cinéma contemporain en  général : l’ambition visionnaire. Parler à l’intelligence des spectateurs tout en produisant des effets de sidération visuelle, mettre à mal leurs habitudes et leur confort, penser chaque plan et chaque détail de mise en scène non pas en fonction de recettes éprouvées mais d’une vision, c’est une ambition quasi inatteignable et un sacerdoce. J’ai vu Full Metal Jacket au cinéma à l’âge de 10 ans, c’était un choc tant Kubrick me fit ressentir comme ses conscrits l’impact physique et psychologique de la violence guerrière. Je me souviens avec précision de ce film considéré pourtant par les exégètes de Kubrick comme l’un de ses moins réussis.

Ne pas aimer

Les raisons pour moi de ne pas aimer un film ne sont pas exactement les raisons contraires de celles exposées plus haut. Lars Von Trier est sans conteste un auteur mais je n’aime pas son œuvre. J’en parlerais tout de même avec passion car son cinéma ne me laisse pas indifférent. Je le trouve puritain, morbide et manipulateur. C’est le metteur en scène des accablants chemins de croix que sont Breaking the waves ou Dancer in the dark (avec Bjork). Les idiots (1998) fut aussi éprouvant à regarder, aller voir Antichrist (2009) était donc au-dessus de mes forces. J’ai beau aimé la noirceur, je n’aime pas les calvaires ni les supplices. C’est la limite de la grille de lecture, l’entrée en subjectivité : l’auteur me touche ou non.

Comme beaucoup, je ne suis pas allergique au cinéma commercial, notamment hollywoodien. C’est un cinéma de recettes, je ne demande pas mieux à ce que les ingrédients soient de qualité. Les comédies de Will Ferrell comme Step brothers me font rigoler, je peux regarder un film de Ridley Scott sans consternation excessive et la filmographie de David Fincher présente bien plus de raisons d’aimer ce cinéma-là que de fuir à toute vitesse (notamment l’excellent Social Network). Ce que je n’aime pas ce sont les fausses promesses, ce sont ces films infantiles qui se déguisent en grand cinéma. I am a legend (2007), soi-disant film d’anticipation joué par Will Smith est par exemple ridicule de bout en bout, un véhicule pour la star, plein de niaiserie et qui se prend très au sérieux. Inception (2010) est pour moi un film arnaque boursouflé et je ne remercierai jamais assez Jean-Baptiste Thoret d’avoir dit tout le mal qu’il faut en penser dans son blog. Si Avatar (2009) est bien un film très impressionnant visuellement et Cameron le meilleur réalisateur commercial d’Hollywood, son scénario et ses personnages sont d’un simplisme déroutant, il ne faut pas hésiter à le dire.

L’objet de Cinéclub ambulant n’est pas de rendre compte de l’actualité immédiate des sorties en salle. Il n’y aura pas ici de critique du dernier film de Dany Boon. Je continuerai simplement à parler des auteurs que je découvre et de ceux que j’ai toujours aimés et parfois, histoire de se défouler un peu, je tenterai de dégonfler une belle baudruche qui sera passée à ma portée. 

Somewhere, pas grand chose

Sofia Coppola filme les gens qui ont cette malchance de tout avoir sans devoir lever le petit doigt, ces heureux de ce monde qui s’ennuient, comme Marie-Antoinette à Versailles, comme Johnnie Marco à Hollywood. Il n’y a évidemment pas de raison à ce qu’une personne riche et gâtée par la vie soit moins intéressante qu’une personne misérable. Seulement la réalisatrice nous donne suffisamment d’arguments pour ne pas nous passionner pour Somewhere et pour ce genre de personnages en général.

Succession de saynètes illustrant la solitude de Johnny Marco, star de films d’actions interprétée par le peu charismatique Stephen Dorff, Somewhere ressemble à une adaptation étirée et doucement assoupie d’une nouvelle de Brett Easton Ellis, ce qui n’est guère passionnant mais peut se laisser regarder. Au mythique Château Marmont ou quelque part à Hollywood, l’acteur traîne son ennui, brinqueballé d’une séance de massage qui tourne court à une conférence de presse où on lui pose des questions débiles. Dans cet environnement où les relations humaines sont évidemment superficielles, rien ne se passe de tragique et Sofia Coppola s’en accommode assez bien. Cela donne un film plaisant à voir mais qui manque singulièrement d’intérêt. Les idées de mise en scène étonnent par leur manque d’originalité. Johnnie Marco est souvent filmé en gros plan tandis que quelque chose se passe hors cadre. Mais bien sûr ! C’est pour nous faire comprendre qu’il est en dehors ou à côté des choses. On a aussi droit à la scène qui fait sens, où sa tête entièrement recouverte de latex est filmée en plan fixe pendant quelques secondes, avant que son maquillage enfin terminé ne montre un visage de vieillard. Johnny Marco, si tu n’y prends pas garde, tu seras bientôt seul, vieux et triste ! Il y a un gros plan sur des spaghetti déversées dans une passoire, doit-on y voir un subtil clin d’œil aux origines italiennes de la famille Coppola ou est-ce pour nous dire que manger des pâtes, pour une star de Hollywood, c’est vraiment un signe de déprime ? J’oubliais enfin la première scène, celle qui résume tout : Johnny conduit sa Ferrari qui rentre et sort du cadre, métaphore du héros qui bouge mais en fait, tourne en rond. Je ne décrirai pas la dernière scène qui reprend la métaphore de la voiture qui roule et qui nous fait sortir du film plus indifférent encore qu’on y était entré.

Le film avance un argument dramatique: la relation père-fille. Johnny Marco a une fille, Cleo (Elle Fanning), dont il doit s’occuper pendant quelques jours. A l’image du reste du film, cette relation est esquissée à traits très légers. Malgré sa grâce juvénile, qui fait penser à la Margot Hemingway du Manhattan de Woody Allen, Elle Fanning est le plus souvent sous-utilisée. La voir pleurer, au bout de 1h15 minutes de film, parce que sa mère est loin et son père toujours absent, produit un microscopique pic d’émotion, qui fait événement. Libre aux critiques inspirés de touiller ensuite dans la biographie de Sofia Coppola et de voir dans cette relation, notamment lorsque Johnny emmène Cleo en Italie, une évocation de sa vie avec son réalisateur de père. Le regard réprobateur qu’elle lui jette après une de ses énièmes coucheries avec une blondasse italienne a peut-être à voir avec ce qu’elle a vécu avec lui mais nous n’en saurons rien. Somewhere doit être jugé pour ce qu’il est, un film frileux, effleurant tout juste les sentiments et l’affect de ses personnages.

Pourtant, Somewhere aurait pu être drôle. Où que Johnny aille, il y a toujours une fille prête à baiser. Il est une star hollywoodienne, après tout. Il ouvre la porte de sa chambre d’hôtel, sa voisine lui fait de l’œil. Il baisse la vitre de son bolide, une femme le toise de son cabriolet. Il va à une fête, une blonde est là, qui le plan suivant, lui fait l’amour mais il s’endort lamentablement entre ses cuisses. Si la réalisatrice avait exploité toutes les potentialités comiques de cet univers hollywoodien vain, répétitif et souvent absurde, le film aurait gagné une énergie qui lui fait cruellement défaut. Elle s’y est parfois essayé mais sur un mode furtif, léger, qui laisse peu d’empreintes.

Contrairement à ce qui a pu se dire, Somewhere n’est pas un film prétentieux ou branché. C’est un film restreint, qui dégage une sensation de désinvestissement et de molle fluidité. Il est un peu triste, un peu tendre et parfois un tout petit peu drôle mais cela finalement importe assez peu car il n’est pas grand-chose.

Pauline Kael, la critique qui regardait avant de révérer

Les chroniques européennes et américaines de Pauline Kael, parues en deux volumes aux éditions Sonatine, sont un régal pour qui aime écrire des critiques de cinéma ou simplement discuter de films pendant des heures. Pour le New Yorker et de nombreuses revues, des années 60 au début des années 80, Pauline Kael a fait quelque chose de rare : elle a regardé des films de la première à la dernière image, les a analysés, en a dit du bien et souvent beaucoup de mal, toujours en argumentant et en pointant les failles formelles et discursives. Elle n’a pas eu de dévotion béate. Elle n’a pas eu de révérence particulière pour les génies, « maestros » et autres grands auteurs. Elle ne s’est pas aplatie devant le cinéma européen, plus « arty » et moins formaté que son équivalent américain. Elle n’a pas non plus pardonné au cinéma hollywoodien quand il était mauvais. Vacuité ou confusion du propos, faiblesse des personnages, surinvestissement technique, snobisme, tendance à la caricature, elle a su pointer, quel que soit le réalisateur, de vrais défauts se cachant derrière des grands noms (Fellini, Bergman, Antonioni, Truffaut etc.). Habitué à la révérence de la critique française dès qu’il s’agit d’un auteur confirmé, je ne suis tout simplement plus habitué à lire une critique argumentée et acerbe portant sur le film d’un réalisateur estampillé « patrimoine mondial du cinéma ». Il en faut des efforts, aux critiques journalistiques, pour avouer qu’un Woody Allen, un Eastwood, un Almodovar voir un David Lynch peut être un film raté. On sent le malaise du critique à devoir se démarquer du troupeau  et avouer sans fard que telle grande figure du cinéma a réalisé un mauvais film. Imaginez si Invictus avait été réalisé par Ron Howard ou Mystic river par Frank Darabont, on aurait sorti les bazookas, de Libé à Positif. Il en fallu de l’encre, pour inscrire ces films dans le grand œuvre eastwoodien et leur pardonner leurs défauts bien réels.

Bien sûr, j’ai été amusé et souvent choqué à la lecture de certaines critiques de Pauline Kael. Bien que ce ne soit pas l’essentiel de ses articles, elle a l’art de la formule assassine. « Clint Eastwood n’est pas antipathique ; ce n’est pas un acteur, aussi peut-on difficilement le trouver mauvais. » « Intérieurs n’est pas un film païen, c’est un paillasson. » « Zabriskie Point est un désastre mais, comme on peut l’imaginer, Antonioni ne tourne pas de désastres ordinaires ». Je l’ai trouvée parfois terriblement injuste. Baisers volés, « un film jetable » ! Jeremiah Johnson, « gonflé de folklore lourdingue » ! Inutile de tout citer, il serait trompeur de faire croire à un jeu de massacre. La dame aime aussi des films et sait très bien dire pourquoi. Elle parle avec passion du Privé et de Nashville d’Altman, de Taxi Driver et de Mean Streets de Scorsese, des cinémas de Bertolucci et de Godard, de Coppola et de bien d’autres. Atteignant parfois la douzaine de pages, ces chroniques procèdent d’un œil incroyable et d’un investissement peu commun pour disséquer les films. Il faut une passion indéniable pour regarder aussi bien les films. Quand on se met à la critique, on évite difficilement certains écueils, Pauline Kael a plutôt réussi à les contourner.

Le premier écueil est une tendance contemporaine à parler d’autre chose que du film lui-même, on parle plutôt du phénomène médiatique, du budget publicitaire, de la présence de stars, du contexte favorable au discours du film, de l’écho qu’il pourrait rencontrer. On évoque le « retour » de l’auteur mais on ne parle pratiquement pas du film, de sa dramaturgie, de son impact visuel, de sa capacité à émouvoir. Je me souviens du film de George Clooney: Good night, and good luck. Tout un tapage médiatique avait été fait en France autour de cette évocation du maccarthysme, facilement convertie par la presse en brûlot anti-bush. A l’arrivée, un film soigné (beau noir et blanc) mais complètement anecdotique, qui avait eu la chance d’être réalisé par une star comme on les aime, charismatique et de gauche (liberal en américain). Très peu s’en rappellent désormais.

Le second écueil est l’aplatissement devant un auteur dont la filmographie fait partie du patrimoine mondial ou est en passe de l’être. Il est courant de se sentir écrasé par une œuvre qu’on n’a pas bien comprise ou que l’ensemble des critiques acclament. On éprouve un sentiment similaire à celui de devoir déboulonner la statue géante de Saddam Hussein avec un simple tournevis. J’ai passé beaucoup de temps, il y a quelques années à découvrir les films de Michelangelo Antonioni à la cinémathèque royale de Bruxelles et j’entretiens une fascination pour son œuvre dont j’apprécie l’impact visuel et la beauté. Mais je dois bien avouer que ses films peuvent être particulièrement pesants et ennuyeux (Désert rouge par exemple) ou parfois terriblement hermétiques (Blow up ou Profession reporter) au point qu’on peut se demander si le maestro n’a pas mis beaucoup de moyens formels au service d’un discours assez confus et fumeux. A ce titre la chronique de Blow up faite par Kael m’a remis en mémoire le sentiment de confusion que j’ai éprouvé devant ce film que je n’ai jamais bien compris mais dont beaucoup de scènes me restent en mémoire. Kael souligne bien l’accumulation d’images et de détails censés faire sens mais qui au final ne disent pas grand-chose de clair. Non sans humour sont citées les élucubrations intellos que ce film a pu susciter, ce que certains critiques ont dû écrire pour paraître intelligents. Il est difficile pour moi de dire aujourd’hui si Blow-up est une arnaque ou un grand film. Peut-être resterai-je toujours dans l’entre-deux, peut-être était-ce ce que voulait Antonioni. Ses meilleurs films sont sans doute ceux du début, comme Femmes entre elles, tandis que Blow-up est le produit d'une époque (les années 60) qui cherchait absolument la touche artiste et le subversif.

Qu’on s’appelle Kael ou non, parler de cinéma, c’est au final, derrière les références, les intuitions et le jugement percutant faire étalage de sa subjectivité. C’est se trouver piégé par les effets de sidération visuelle, par des stimuli, par l’impact d’images mythiques qui resteront gravées à vie dans la mémoire même si le film dont elles sont issues ne résisterait pas à une analyse rationnelle. C’est se trouver pris au piège de processus d’identification à un personnage, à un (anti) héros. C’est bien la limite de l’exercice critique prétendument analytique, il ne suffit pas à détourner de certains films. Ainsi, Kael semble détester Clint Eastwood. Au-delà de son dégoût pour le positionnement droitier de la star, elle ne lui trouve aucune qualité. Elle ne voit pas qu’il a créé physiquement un mythe cinématographique pour le grand public. Elle ne voit pas qu’une partie du public cinéphile peut succomber, encore aujourd’hui, à des mauvais penchants (le spectacle primaire de la vengeance par exemple) et aduler davantage Dirty Harry que Nashville, un film probablement beaucoup plus intelligent.

Même si ses jugements sont contestables, sa rigueur critique incite à remettre en cause la valeur de certaines oeuvres et à exercer un regard toujours plus exigeant sur les films. Débusquer les effets faciles et les balourdises du cinéma commercial. Lever les arnaques dissimulées derrière les prétentions du cinéma d’auteur. Cela mérite bien une gratitude posthume pour cette grande dame de la critique, disparue en 2001.

Chroniques américaines, Sonatine, 569 pages

Chroniques européennes, Sonatine, 478 pages

American gangster, polar à la mode tweed et chinchilla

Avec American gangster, Ridley Scott a voulu réalisé un polar à la manière des années 70. Imaginez : le styliste Ridley Scott s’attaquant à un des genres les plus beaux et sauvages de ces années-là : le polar urbain new yorkais. Bien que le genre ait produit ses rejetons les plus splendides et disgracieux avant l’ère Reagan, je pense à French Connection (Friedkin), Serpico (Lumet), Mean streets et Taxi driver (Scorsese), il a enfanté tardivement quelques superbes monstres comme Bad lieutenant et  King of New York (Ferrara). Voici donc qu’en 2007, Scott, après avoir filmé dans La grande année le Sud de la France comme un décor publicitaire pour l’huile d’olive Puget, s’attaquait à un type de cinéma particulièrement marqué esthétiquement. L’esthétique, au réalisateur anglais, ça le connaît bien, sa filmographie en témoigne et pour American Gangster, il s’est appliqué. Il a filmé un New York esquinté, porté aux gris et aux beiges sombres par le directeur de la photographie Harris Savides (qui a travaillé avec Fincher, Woody Allen et Gus Van Sant). Il a enveloppé ses personnages de tweed et de chinchilla, les a habillé de chemises à cols pelle à tarte, leur a ceint le cou de chaines en or qui brillent, les fait danser sur de la soul. Il fait sortir des téléviseurs des images de la guerre du Vietnam, évoque en passant les droits civils. Il met en scène un thème typique de l'ère Nixon et du film noir en général, celui de la ville minée par le crime et la corruption de ses hommes de loi.

Dans American gangster, tout est reconstitué avec luxe et profusion de détails d’époque mais le formalisme poussé du film est stérile, Ridley Scott peinant à donner à ses images violence et « chaleur » documentaire. Sa reconstitution est trop riche, sa vision trop clinquante et froide. On le surprend même à faire du beau, multipliant les ralentis et les travellings classieux, à l’exemple de ces enfants de Harlem arrosés par une borne d’eau, filmés au ralenti. Avec lui de toute façon, même la crasse a quelque chose de propre. Les séquences se déroulant en Thaïlande sont représentatives de son incapacité à filmer le malsain et le sale en général, en particulier l’atmosphère de laisser-aller et de décadence opiacée qui flottait sur l’armée américaine pendant la guerre du Vietnam. Tout semble trop net et trop neutre dans cette évadée asiatique. Il n’est qu’à voir la rencontre dans la jungle qu’effectue Frank Lucas, l’american gangster du film (Denzel Washington), avec un producteur de pavot. On ne sent pas la chaleur étouffante, on n’entend pas de mouches voler sur des visages en sueur, on ne s’inquiète nullement de ce qui peut arriver. Il n’est qu’à comparer cette séquence avec ce qu’a fait Michael Cimino dans l’Année du dragon, où se déroulait également une scène de rencontre avec des narcotrafiquants dans la jungle. On y sentait du danger.

American Gangster raconte comment Frank Lucas, jusqu’ici chauffeur d’un gros caïd de Harlem, s’enrichit à la mort de son patron en important de l’héroïne grâce aux avions militaires qui font l’aller-retour avec le Vietnam. En contrepoint, le détective Richie Roberts (Russell Crowe) mène l’enquête pour le district attorney de New York. Rien ne vaut une bonne opposition d’acteurs pour illustrer le combat mythique entre le gangster/autodidacte/riche entrepreneur/métaphore du capitalisme américain et l’homme de loi intègre/solitaire/obstiné/qui gagne à la fin. C’est d’ailleurs une nécessité pour Ridley Scott que d’avoir des acteurs confirmés, voire des stars comme Crowe ou Washington, pour transcender les clichés, pour donner du corps et de la profondeur à ses personnages tandis que lui s’occupe de l’image. Comme David Fincher qui a eu besoin d’un Brad Pitt, entre autres, pour donner une plus grande humanité à certaines œuvres particulièrement formelles (Fight Club, Seven, Benjamin Button).

Au jeu de l’opposition entre les deux acteurs, c’est Russell Crowe qui remporte la victoire. Naturel, décontracté dans son rôle de flic à la ramasse sur le plan familial, il ne donne jamais l’impression de jouer, contrairement à Denzel Washington qui semble, lui, constamment chercher le bon jeu pour son personnage. Le factotum resté longtemps dans l’ombre d’un vieux caïd paranoïaque aurait pu donner un personnage plus complexe que ce qui nous est proposé. Un personnage travaillé par l’ambition, le ressentiment ou la violence. Bien que le scénario en ait fait un homme d’affaire rangé et lisse, en quête d'honorabilité bourgeoise, on ne capte pas de tensions qui travaillent Lucas en profondeur et on a du mal à croire qu’il n’en ressente pas. On n’est pas chez Scorsese, grand créateur de héros névrosés et autodestructeurs. Washington joue de façon trop mécanique sa partition de chef d’entreprise autoritaire qui semble croire à ses principes d’honnêteté et de travail. Son personnage n’est convaincant que par intermittences, quand il se détend et dévoile sa part de cynisme. La violence et le meurtre ne vont pas non plus au sage et lisse Denzel. La scène où il tabasse son cousin n’est pas crédible, il reste figé dans son masque de sang froid, ne choque pas et l’impression de déjà-vu, souvent en mieux (les fureurs de Joe Pesci dans Casino), domine. Sa prestation en demi-teinte et la frustration que l’on peut ressentir à ne croiser que furtivement l’excellent Josh Brolin en flic ripou font d’American Gangster un film décevant malgré son ampleur de saga (2h56). Souvent captivant et agréable à regarder, il manque d’une énergie capable de faire exploser sa belle vitrine formelle.

Pour sa défense, le film a bien des idées de cinéma et des choses à dire. Ce fameux million de dollars que Roberts a trouvé dans une voiture et qu’il n’a pas voulu prendre, passant ensuite pour une imbécile auprès des autres policiers, questionne de manière narquoise l’intégrité du héros dans un monde dominé par la corruption. La fourrure de chinchilla qui transforme pour une soirée Frank Lucas l’entrepreneur en clone d’Iceberg Slim et le fait repérer par les flics est une bonne trouvaille du scénario. De même l’entrevue avec le mafieux Dominic Cattano, arrive à nous faire rire quand  Armand Assante proclame, engoncé dans le tweed, qu’il est « un homme de la Renaissance ». Enfin, la convergence entre les figures du criminel et de l’entrepreneur américain est finement évoquée. Voir le bon Frank Lucas sermonner ses frères sur l’éthique du travail puis tuer sous leurs yeux et en pleine rue un rival, est assez amusant. Bien qu’il ne soit pas à la hauteur des films de référence du genre et qu’il manque d’une réelle intensité, American gangster cumule donc suffisamment d’idées et de rythme pour faire un bon film.

About Schmidt, satire pépère et conventionnelle

Retrouver Jack Nicholson m’est toujours réjouissant. Je vis sur des souvenirs de ses meilleurs films. On parle quand même du mec qui a joué dans Cinq pièces faciles, Vol au-dessus d’un nid de coucous, Shining ou plein d’autres œuvres emblématiques des années 70. Une vraie star charismatique doublée d’un acteur électrisant. Un modèle d’homme fragile, sympathique et un peu voyou, maniant l’ironie et la malice, colérique et violent quand on ne s’y attend pas. Un acteur qui peut surjouer allègrement, comme dans The departed mais c’est aussi pour cela qu’on se souvient de ce film, pas le meilleur de Scorsese.

Mollasson et prévisible

Alors plein d’enthousiasme je me suis dit qu’il fallait voir About Schmidt (2002), dont la couverture de DVD me faisait de l’œil depuis trop longtemps - elle montre la tête de l’acteur en gros plan, vieilli, mal rasé, l’air vaguement méchant. Long soupir. Cette histoire d’un retraité des assurances qui en même temps que sa femme perd le peu de goût qu’il a à la vie est terriblement mollassonne et prévisible. A l’image de Nicholson qui semble constipé et alourdi de son propre corps, le film se traîne à petite allure, dépourvu d’énergie et de vie.

Ça commence par un dîner où Warren Schmidt est fêté par ses collègues, après 40 ans de bons et loyaux services aux assurances Woodmen. Son remplaçant, un trentenaire au sourire ultra-brite lui dit qu’il peut revenir au bureau quand il le souhaite, ses conseils seront toujours appréciés. Devinez quoi ? Quelques scènes plus tard, Warren revient au bureau et le jeune successeur l’accueille un peu gêné, n’ayant évidemment plus l'envie d’écouter les conseils de ce prédécesseur qui a fait son temps. La scène se clôt sur la vision des cartons de dossiers de Warren mis au rebut par le jeune connard qui lui a pris sa place. On s’y attendait mais ça ne s’arrête pas là. Warren est désormais coincé à la maison avec son épouse, Helen, avec qui évidemment il n’a pas la moindre envie de passer le temps. Elle ronfle, elle est maniaque et elle collectionne des petits objets kitchs et inutiles. Il ne peut pas la supporter. On s’en serait douté, la vision du couple roulant vers la fête d’adieu nous avait déjà tout fait comprendre. Ils n’avaient rien à se dire. C’est une situation crédible mais qui ne se caractérise pas par son originalité.
Soudain, Helen meurt et Warren est effondré. S’ensuit une phase où il idéalise la défunte. Attendri il regarde les habits de son épouse, pose un oeil nostalgique sur ses chaussures et, dans une boîte, découvre une correspondance. Evidemment des lettres d’amour de l’amant ! Warren, pas content, va casser la gueule à celui-ci, qui n’est autre que son meilleur ami et ex-collègue.  Il n’en faut pas plus que ces exemples, pris dans la première demi heure du film, pour comprendre que tout est prévisible dans About Schmidt.

Le film part d’Omaha Nebraska et se retrouve à Denver Colorado. Ce n’est pas qu’une comédie satirique, c’est aussi un roadmovie en plein Midwest, dans cette Amérique plate et endormie où on met des rideaux beigeasses aux fenêtres et où on aime les bibelots moches. Le sens du détail méchant est d’ailleurs la principale réussite du film. Le monotone Midwest est parfait pour brosser des personnages d’imbéciles. Il y a une sorte de fausseté indolore et de conformisme dans l’air qu’Alexander Payne, le réalisateur, capte assez bien. Warren décide de conduire  jusqu’à Denver pour empêcher le mariage de sa fille unique chérie, Janice, avec Randall, un vendeur de waterbeds. Comme on s’y attendait Warren a peu d’estime pour son futur gendre. Il faut dire que Dermot Mulroney joue un gentil plouc barbichu aussi niais que tête à claques. La famille de Randall a le droit au même traitement caricatural : sa mère Roberta (Kathy Bates) est une ancienne hippie encore nymphomane, son frère est un abruti sans consistance et le père, Larry, est un personnage à peine développé. Ce qui manque le plus ici, ce sont des situations qui aillent au-delà des lieux communs et de simples mécaniques satiriques. Ce n’est pas que Payne veuille démontrer que les relations humaines sont impossibles ou stériles, c’est juste que toute possibilité de dialogue véritable est mis hors plan. Alors que le film est marqué par le deuil et l’amertume du retraité, on n’assiste jamais à un échange sincère avec les autres humains. Seuls les lettres qu’il envoie à Ndugu, un orphelin tanzanien révèlent l’homme amer qu’il est devenu. C’est un gimmick que cette histoire d’enfant africain, artificiel certes mais qui a au moins le mérite d’apporter un peu de vérité et, à la fin, un vrai moment d’émotion.

Comme la carapace d’une tortue

La misanthropie de Warren est voulue et exploitée à fond par le scénario, ce qui sclérose le film en opposant systématiquement l’amertume du héros à imbécilité du reste de l’humanité. A l’intérieur de ce schéma, Nicholson  reste ce qu’il est : un acteur capable de faire passer beaucoup de sentiments, de la frustration à la colère sourde. Mais il est frustrant de le voir par moment si exsangue, si épuisé. Le plan sur son discours de mariage est terrible. Encombré de son gros ventre, isolé par la caméra, il fait de la peine à voir. Le film pèse sur ses épaules comme la carapace d’une tortue. C’est un roadmovie quand même et durant son parcours, j’aurais aimé non pas que Warren passe de l’amertume à la joie mais que soit organisée une vraie confrontation avec autrui. Que le film, par moments, oublie son train-train et sa mécanique satirique facile et se dévoile, plus vrai, plus humain. Midwest ou pas, il n’y avait pas de raisons à ce qu’About Schmidt ne soit pas simplement surprenant, comme peut l’être l’existence.

Recadrage

Dans son livre Le cinéma américain des années 70, Jean-Baptiste Thoret évoquait ce cinéma US qui sortait du cadre, le secouait, le brisait. Les Scorsese, Friedkin, Ashby, Rafelson, Peckinpah mettaient en scène une aspiration à la libération, un trop plein d’énergie et de violence à évacuer. Une nouvelle génération d’acteurs plus libres et moins stéréotypés, comme Hopper, De Niro, Pacino, Dern ou Nicholson prêtaient leur naturel à ces films. 30 ans après, l’acteur le plus emblématique de cette génération est mis sous la camisole d’un film conventionnel et ennuyeux. Ça s’appelle un recadrage, c’est dans l’air du temps et c’est assez triste.

Le Samouraï et Collateral, polars habillés

Voir le Samouraï de Melville (1967), c’est prendre une leçon d’esthétique qui durera une vie de spectateur ou de cinéaste. Le scénario du Samouraï tient en 5 lignes : Jeff Costello (Alain Delon), un mystérieux tueur professionnel, exécute le propriétaire d’un club parisien. Partiellement reconnu lors du meurtre, il est entendu par la Police mais il a un solide alibi : il était avec sa maîtresse à l’heure du crime, ce qu’elle confirme. Malgré l’alibi, la Police le surveille tandis que ses commanditaires prennent peur et veulent s’en débarrasser. Ces 5 lignes pourraient être la description d’un film passable ou médiocre. Elles sont le squelette narratif d’un film mythique.

Melville crée une mythologie du tueur. L’assassin professionnel est un héros tragique et romantique auquel le spectateur peut s’identifier. Il pèse sur lui une malédiction, celle de tuer sans se laisser voir, celle d’agir parfaitement. Le tueur ne doit jamais laisser de traces, sinon on pourrait remonter à lui et à ses commanditaires. Son sort est constamment en jeu et s’il veut réussir, il doit être seul. D’où la figure clef du Samouraï, métaphore du guerrier solitaire tenu par l’honneur : « il n’existe pas d’être plus seul au monde que le Samouraï, à part le tigre dans la jungle » dit le Bushido, que Melville cite en introduction. Toute l’esthétique du film consiste à placer dans le costume tragique du tueur solitaire un personnage singulier et mystérieux, du nom de Jeff Costello. Jeff Costello est « un loup solitaire », un professionnel méticuleux, aux gestes maîtrisés. Jeff Costello est beau. Pas seulement parce qu’il a le visage blanc et fin d’Alain Delon, ses yeux clairs, la fragilité virile de l’acteur. Aussi parce qu’il porte l’imperméable et le chapeau à merveille. Jeff Costello ne dit rien ou très peu, en général des phrases qui restent : « Je ne perds jamais, jamais vraiment ». Jeff Costello est aimé des femmes, qui ne le trahissent pas : malgré les pressions de la Police, la belle Jane (Nathalie Delon) refuse de le donner. Jeff Costello est comme ce canari en cage qu’il garde dans sa chambre d’hôtel, seul et vulnérable.

Melville habille le polar

Le Samouraï est un écheveau de décors, et de détails qui comptent. La chambre d’hôtel et son canari. La banlieue. Le club de jazz. Le commissariat. La galerie de peintures contemporaines. Le métro parisien. Le chapeau et l’imperméable. Le trousseau de clefs. Le micro. Le téléphone. La carte du métro qui clignote. Melville crée avec une méticulosité et un sens maniaque du détail un univers d’images aussi important que l’intrigue elle-même. La mémoire est alimentée en plans savamment composés qui entretiennent la mythologie du film. C’est d’ailleurs le plus beau compliment qu’on puisse lui faire: longtemps après la vision, l’histoire peut s’effacer mais il en reste beaucoup d’images. Ce serait ma définition du bon cinéma : il laisse des images durablement.

Melville a habillé le polar moderne pour longtemps. Il est définitivement une affaire de style. C’est une poétique des décors urbains, des nocturnes où se croisent flics, bandits et filles de joie. C’est le concentré visuel d’une ville avec ses couleurs, ses ombres et sa topographie. Comme le Samouraï, les meilleurs polars modernes sont indissociables d’une ville. Bullitt (Yates) et San Francisco. French Connection (Friedkin) et New York. The Killer (Woo) et Hong Kong. Collateral (Mann) et Los Angeles. Des films dont l’impact visuel plus que l’intrigue est prépondérant.

Michael Mann, une autre poésie urbaine

Avec Collateral et ses autres films policiers (Heat, Miami Vice, Public Enemies), Michael Mann semble avoir eu des intentions voisines de celles de Melville : créer sa propre poésie urbaine. Les deux cinéastes partagent une même ambition esthétique pour le genre qu’ils aiment. L’Américain apparaît toutefois moins solennel et plus sentimental que le Français. Dans le système hollywoodien, il semble avoir trouvé un style qui le distingue du tout venant commercial. Avec le temps ses films ont des trames narratives de plus en plus minces. Ils se font de plus en plus formels et épurés. L’aspect visuel prend le pas sur la narration, en utilisant les caméras numériques qui réduisent la profondeur de champ et créent autour de l’action un environnement granuleux, brouillé, instable qui convient bien au genre. L’intrigue avec tout ce qu’elle pourrait avoir de laborieux est fluidifiée et réduite au minimum de vraisemblance.

Collateral est une virée nocturne dans Los Angeles, d’un taximan, Max (Jamie Foxx) pris en otage par un tueur professionnel, Vincent (Tom Cruise), qui a une série d’assassinats à accomplir. Ces meurtres sont commandés par un narcotrafiquant pour échapper à la justice. Mann n’est pas vraiment intéressé par le fond de cette histoire, il a envie de filmer autre chose. Filmer Los Angeles d’abord. En mouvement, sous tous les angles, derrière les vitres du taxi ou en suivant la route, en vue plongeante. Los Angeles est une ville qu’il apprécie en voiture, en écoutant la musique qui sort de l’autoradio. Los Angeles est une ville interminable, une banlieue sans fin, succession de maisons, d’immeubles, de terrains vagues, de hangars et de bretelles d’autoroutes au coin desquels la violence peut surgir à tout moment. Il  s’arrête parfois, dans une boîte de nuit où un club de jazz mais n’y reste pas. Il repart et nous fait voir des choses étranges, comme ces loups qui traversent la rue. Filmer Tom Cruise aussi. Lui donner un vrai rôle, où il puisse être un acteur plutôt qu’une star. Visiblement Mann a compris qu’il pouvait en tirer quelque chose. Le type minutieux, autoritaire, maniaque du contrôle, fasciste qu’est Vincent, c’est Tom Cruise allant chercher en lui les traits plus sombres. C’est une autre définition du tueur, plus dur et moins abstraite que celle de Melville mais elle fonctionne aussi. Comme Jeff Costello, Vincent restera un mystère pour le spectateur.

Mann est un sentimental, ses films ne cessent de le confirmer. A la fin de Collateral, Max le taximan sauve de Vincent Annie (Jada Pinkett Smith), l’assistante du procureur qu’il devait assassiner. Il l’avait prise dans son taxi au début du film, il repart avec elle à la fin. L’amour est né dans le taxi, au milieu de ces paysages urbains où les hommes ne font que circuler. Le polar est un prétexte pour trouver l’amour là où il n’est pas censé être, au cœur de la ville violente.