Une séparation, une classe contre l'autre

Une séparation attaque immédiatement son sujet, par la tentative de divorce devant le juge d’un couple de la bourgeoisie iranienne. La caméra épouse le regard du magistrat sur Nader (Peyman Moaadi) et Simin (Leila Hatami), scrutateur et en léger surplomb. Elle souhaite partir à l’étranger avec leur fille Termeh (Sarina Farhadi), lui désire rester en Iran pour s’occuper de son père atteint de la maladie d’Alzheimer. Il désapprouve la volonté de séparation de son épouse. Le juge, autrement dit la société lui donne raison et ne voit pas matière à divorce, la femme resterait que les problèmes soulevés se dissiperaient. Ce regard tiers sur un drame familial est fondamental pour comprendre le cinéma d’Asghar Farhadi. Tout au long du film, le réalisateur donnera l’impression de planter sa caméra au milieu des disputes et d’attendre que ses acteurs, tous excellents, fassent jouer la colère et la frustration. Or, dans chaque scène, il y a comme un élément extérieur qui s’invite, un surmoi qui plane sur les motivations des personnages et les empêche d’agir librement. Surmoi religieux bien sûr, regard de l’autre, peur pour sa famille biaiseront constamment le rapport des personnages à la vérité et alimenteront la tension dramatique.

La conquête de Xavier Durringer, entre guignols et vaudeville

Autant la conquête de Xavier Durringer est un film amusant à voir, autant sa proposition de mise en scène est faible et son propos assez étriqué. Le film est résumable ainsi : c’est l’histoire d’un homme politique, Nicolas Sarkozy, qui, en conquérant la présidence de la République Française en 2007, perd sa femme. La conquête conjugue donc la chronique d’une ascension politique et une histoire de couple qui tourne au vinaigre. Sur les deux tableaux, le film n’est pas particulièrement percutant même s’il réussit à divertir.

The Parallax view: l'oeil des assassins

The Parallax view (A cause d’un assassinat - 1974) de Alan J. Pakula débute par l’assassinat du Sénateur Caroll. Une belle séquence, lumineuse et savamment étirée, qui voit la victime arriver sur un char de défilé, au milieu de majorettes. La mise en scène très cinéma du réel ressemble à celle de the Candidate (Votez McKay – 1972) de Michael Richie, dans la confusion et l’ambiance bonne enfant d’une campagne électorale, au milieu des supporters, des journalistes et des conseillers.

Onibaba, au trou les samouraïs

Ce qui frappe dès les premières images d’Onibaba – les tueuses (1964) - de Kaneto Shindo, pépite cinématographique éditée en DVD par Wild Side, c’est la beauté de sa cinématographie. C’est une beauté de nature en mouvement, chaude, lumineuse et enveloppante. Dès l’ouverture du film, le décor sauvage des marais et la musique tonitruante se mêlent, s’enlacent, tourbillonnent autour d’humains qui se meuvent difficilement, sans dire un mot. Les roseaux de bambou crépitent, ondulent à la lumière du soleil, imprégnant toute image d’un lumineux éclat de vie. Onibaba est comme une estampe en mouvement, où chaque frémissement est capté par l’œil et l’oreille du spectateur. C’est également une beauté de contrastes créée par le directeur de la photographie, Kiyomi Kuroda, dont le blanc lumineux du jour et de la lune et le noir des intérieurs et des nocturnes rehaussent la cruauté et l’érotisme de l’histoire.

La nature mouvante est l’intense manifestation de la vie en tant de guerre et de désolation. Nous sommes au XIVème siècle et le Japon se déchire dans des rivalités entre grands seigneurs. C’est un temps de malheur pour deux paysannes, une femme et sa belle-fille (Nobuko Otowa, Jitsuko Yoshimura) qui, pour survivre et ne pas crever de faim, assassinent les guerriers perdus dans les marais. Elles échangent ensuite chez un marchand leurs armes et armures contre des sacs de céréales. Les cadavres sont jetés dans un trou, bouche béante comme un anus caché par les roseaux, qui à tout instant peut absorber les vivants imprudents. Voici qu’arrive Hachi (Kei Sato) qui a survécu à la guerre. Il était avec le mari de la jeune femme qui, lui, a péri. Hachi a besoin d’une femme et la toute jeune veuve ne dit pas non. Elle le rejoint le soir, au grand dam de sa belle-mère. Car si la jeune femme persiste dans son désir et s’installe avec Hachi, la vieille perdra son gagne-pain et mourra de faim. L’arrivée d’un étrange samouraï au visage caché d’un masque de démon va lui permettre de troubler la parade amoureuse d’Hachi et de sa belle-fille. Comme dans tout beau conte populaire et moral, le masque de démon se retournera contre celle qui en abuse (n’en dévoilons pas plus).

C’est parce qu’il figure une époque où toutes les valeurs sont inversées qu’Onibaba s’autorise une mise en scène si audacieuse et sans tabou des passions humaines. Nous sommes bien dans un temps de survie où toute croyance est devenue caduque. Japon ou pas, la guerre a bouleversé les hiérarchies sociales. Au trou les seigneurs, les samouraïs et leur soi-disant code d’honneur ! On ne sait pas pourquoi il y a la guerre, pourquoi ils se battent. On se fiche de Bouddha et des démons. On survit. Les humains sont réduits à leurs appétits et toute occasion de les satisfaire est bonne à saisir. La nudité des deux héroïnes est montrée sans pudeur et la lumière zébrant l’intérieur de leur cabane magnifie la chair jeune tandis qu’elle rend plus crue celle de la vieille femme. De même, si elle s’avère répétitive, l’évocation des courses nocturnes de l’amante a quelque chose d’irrésistiblement troublant. Elle court éperdument dans les roseaux, sur un fond sonore de roucoulements, amusante façon de mettre en scène un désir exacerbé par les frustrations. Le jeu des trois acteurs principaux, très expressionniste, s’accorde à cette atmosphère mêlant érotisme et violence. Avec ses regards lubriques et ses roulements de langue, Kei Sato (Hachi) joue parfaitement le mâle en rut face à Jitsuko Yoshimura dont le visage poupin a du mal à dissimuler les troubles qui la tiraillent. Mais c’est probablement le jeu de Nobuko Otowa qui s’intègre le mieux à l’ambiance de ce film déroutant. L’actrice compose une vieille femme désespérée, au comble de la frustration sexuelle et dans les dernières séquences du film, au comble de la terreur.

Avec sa peinture cruelle d’un monde bouleversé et son utilisation très libre de la nudité, Onibaba est bien de son époque, les années 60, mais il est intemporel comme le sont les contes. Il rappelle un autre film contemporain, autre merveille du cinéma nippon, la femme des dunes d’Hiroshi Teshigahara. Encore une histoire troublante, dans la quelle un homme se promenant dans un désert de dunes se retrouve piégé dans un trou en compagnie d’une femme et finit par nouer avec elle une relation d’amour et de domination. Cette capacité du cinéma japonais à tisser d’étranges motifs d’érotisme et de violence pour raconter d’une façon délicieusement paroxystique des histoires universelles me fascinera toujours. 

Black Swan, martyre en tutu

Le premier adjectif qui m’est venu à propos de Black Swan est que c’est un film puritain. Je m’explique. En quelques mots, c’est l’histoire d’une danseuse de ballet qui réprime sa sexualité. A l’occasion de la reprise du Lac des Cygnes de Tchaïkovski, Nina Sayers (Nathalie Portman) décroche le double rôle d’Odette, le cygne blanc, et d’Odile, le cygne noir. Nina Sayers porte jusqu’à l’anorexie un désir de perfection et de contrôle de sa danse qui, s’il lui fait interpréter parfaitement le cygne blanc, animal pur et gracieux, l’empêche de s’approprier le rôle du cygne noir, trop lascif pour elle. Alors que son visage d’oiseau affamé, ses membres comme des ailes faméliques et ses pieds palmés la métamorphosent progressivement en cygne, elle est incapable d’assumer cette part animale qui devrait faire palpiter son corps de jeune fille. Dans une mise en scène asphyxiante, caméra à l’épaule, Darren Aronofsky encage, étouffe et mutile Nathalie Portman, resserrant le cadre autour d’elle. Le supplice libère des tendances psychotiques et transforme Black Swan en film d’horreur outrancier qui, s’il a assez d’intensité pour étourdir le spectateur, n’émeut finalement pas beaucoup.

Pour revenir au puritanisme et à ses implications, la pauvre Nina est écartelée entre deux injonctions contradictoires : celle de sa mère (Barbara Hershey), « reste une petite fille » et celle de son metteur en scène, Leroy (Vincent Cassel), « libère ton côté pute », injonctions traduisant cette tendance paradoxale (qu’on dit contemporaine) à réprimer son corps, ses désirs, à rester dans l’enfance, tout en exhibant un langage cru, une apparence libérée. Nina n’y arrivant pas, c’est le personnage de Lily (la charnue Mila Kunis) qui symbolise le pôle « pute ». Aronofsky en a fait une petite nana bien vulgaire qui, avec son tatouage dans le dos, son string dans le sac à main et sa propension à gober des ecstasy s’apparente à une apprentie hardeuse. Bien qu’elle tienne du fantasme et de cette fameuse vision puritaine de la femme libérée (une cochonne), on aurait aimé qu’Aronofsky fasse vivre Lily comme un vrai personnage et que l’échappée en sa compagnie dans la nuit new yorkaise ne se résume pas uniquement à ce clip putassier qu’il nous sert. Lily est symptomatique de ces figures caricaturales, voilées par les visions de Nina qui peuplent ce film cauchemardesque. Dans Black Swan, c’est finalement le miroir, l’image de soi et la représentation de l’autre qui produisent de la terreur. L’altérité n’est pas vraiment incarnée et problématisée et le film y perd beaucoup. J’aurais aimé voir de Wynona Ryder davantage que ce rôle à peine esquissé de danseuse étoile délaissée et malheureuse. Le metteur en scène l’a transformée en épave accidentée et repoussoir finalement peu intéressant.

Black Swan fait immanquablement penser à Carrie ou le bal du diable de Brian De Palma (1976) où la jeune Carrie « White », interprétée par Sissy Spacek découvrait en même temps que ses premières règles le pouvoir de télékinésie (déplacer des objets par simple volonté) et s’en servait pour se débarrasser de ceux qui lui voulaient du mal. Barbara Hershey, en mère vivant par procuration, n’est pas loin de ressembler à la mère de Carrie, jouée par l’hallucinée Piper Laurie, qui était prête à tout pour réprimer la sexualité de sa fille. L’assimilation entre sexualité féminine et monstruosité était bien marquée mais chez De Palma on jonglait entre violence graphique et parodie, l’humour était présent. Ces lycéens qui moquaient cruellement Carrie étaient des têtes à claques que tout adolescent un peu complexé avait envie de tuer. Black Swan manque de cette excitation graphique et de cette beauté vénéneuse, un peu écœurante, à base de couleurs criardes, qu’on trouve chez De Palma et également chez Argento (voir le terrifiant Suspiria). Par l’usage d’une photographie terne, le réalisateur a pris le partie d’un réalisme un peu moche et étouffant, d’une esthétique crue. On rêvait avant de le voir d’un film gracieux et maléfique à la fois, glacé et brûlant, sans cesse en équilibre entre répression et libération. On rêvait d’une Nathalie Portman à la fois prude et perverse, à la fois Justine et Juliette. Or Portman, qui fait penser à une martyre chrétienne, à une Sainte Rosa en tutu, ne provoque pas le moindre commencement de trouble sensuel, seulement de la pitié. Black Swan est un chemin de croix dominé par l’horreur du sexe et la frigidité. Comme tout calvaire, il n’autorise pas d’échappée. Dans sa froideur de sa mise en scène choc, il manque de beauté et d’onirisme. Le  Lac des cygnes, œuvre de 1887 dont il s’inspire est-il de cette nature froide et horrifique ? Darren Aronofsky avait certes le droit de proposer sa version et sa vision de l’œuvre de Tchaïkovski, ce qu’il a fait. Black Swan n’est évidemment pas une adaptation littérale mais on remarquera, à la lecture du résumé ci-dessus, inspiré de Wikipedia, que le scénario a tranché allègrement dans les possibilités oniriques de l’œuvre.

A l’approche de sa majorité le jeune prince Siegfried doit se choisir une épouse au cours d’un bal donné pour son anniversaire. Vexé de ne pouvoir choisir celle-ci par amour, il se rend durant la nuit dans la forêt. C'est alors qu'il voit passer une nuée de cygnes. Une fois les cygnes parvenus près d'un lac, il épaule son arbalète, s'apprêtant à tirer, mais il s'arrête aussitôt ; devant lui se tient une belle femme vêtue de plumes de cygne blanches. Enamourés, ils dansent et Siegfried apprend que la jeune femme est en fait Odette. Un terrible sorcier, Von Rothbart, la captura et lui jeta un sort ; le jour, elle serait transformée en cygne et la nuit, elle redeviendrait femme. Le prince Siegfried s’éprend d'elle et commence à lui déclarer son amour. Von Rothbart apparaît. Siegfried menace de le tuer mais Odette intervient ; si Von Rothbart meurt avant que le sort ne soit brisé, le sort sera irréversible. Le seul moyen de briser le sort est que le prince épouse Odette.

Le lendemain, au bal, à la suite des candidates fiancées, survient le sorcier Rothbart, avec sa fille Odile, vêtue de noir (le cygne noir), qui est le sosie d'Odette. Abusé par la ressemblance, Siegfried danse avec elle, lui déclare son amour et annonce à la cour qu'il compte l'épouser. Au moment où vont être célébrées les noces, la véritable Odette apparaît. Horrifié et conscient de sa méprise, Siegfried court vers le lac des cygnes. Siegfried ayant déclaré son amour à Odile, il condamne, sans le savoir, Odette à demeurer un cygne pour toujours. Réalisant que ce sont ses derniers instants en tant qu'humain, elle se suicide en se jetant dans les eaux du lac. Le prince se jette lui aussi dans le lac. Cet acte d'amour et de sacrifice détruit Von Rothbart et ses pouvoirs et les amants s'élèvent au paradis en une apothéose ;

Dans Black Swan, la figure masculine a été évacuée. A part Thomas Leroy, personnage plus provocant que réellement inquiétant, Black Swan manque de figures masculines comme celles d’un Siegfried ou d’un Von Rothbart, c’est-à-dire de figures réellement incarnées du désir et du Mal. Enfermé dans le cauchemar schizophrène de son héroïne, Black Swan relève d’une vision monstrueuse un peu vaine, qui n’a pour elle que la surenchère tourbillonnante de sa mise en scène. Black Swan, c’est un remake de La Mouche de Cronenberg sauf qu’à la place des poils noirs ce sont des plumes de la même couleur qui pousseront sur le corps de la pauvre Nina, sauf que la mise en scène très frontale et peu subtile d’Aronofsky ne provoque pas le danger et le malaise de celle de Cronenberg. Tout insolite et nerveux qu’il est, Black Swan est un film qui manque d’ambigüité et de finesse.

The Conversation (Coppola): Harry Caul, génie de la Côte Ouest et voyeur fragile

Il serait très réducteur de ne voir en the Conversation (1974) de Francis Ford Coppola que l’une des œuvres emblématiques d’une époque trouble, les années post-Nixon. Des années dominées par le rejet des institutions, par une crise de la filiation et un sentiment de déclin de la puissance américaine. Des années de cinéma au diapason esthétique des angoisses du pays : photographie sépulcrale, paysages urbains désolés, scénarios alambiqués pour personnages en rupture. Il fait certes partie d’un corpus de films distillant pessimisme et paranoïa, comme Marathon Man de Schlesinger (1976), Three days of the condor de Pollack (1975) ou Klute de Pakula (1971) mais avec des moyens en apparence modestes il déploie plus que ces films une puissante grammaire cinématographique.

Harry Caul (Gene Hackman) est un spécialiste des écoutes microphoniques, présenté comme un génie dans la profession. Payé par une mystérieuse corporation pour espionner un couple, il comprend que l’homme et la femme sont menacés de meurtre par ses commanditaires, ce qui réveille en lui un sentiment d’intense culpabilité et l’entraîne à contrecarrer leurs plans.

Refus de partager le cadre

The Conversation frappe par son aspect anti-spectaculaire, qui se révèle trompeur. La plupart des scènes se déroulent dans des intérieurs sombres ou des lieux d’aspect artificiel : l’appartement de Harry, le hangar laboratoire d’écoutes, le salon professionnel, les bureaux de la corporation, le JackTar Hotel. A ces décors impersonnels renforçant l’impression de statique s’oppose un pas de deux entre la caméra mobile de Coppola et le corps de Gene Hackman. Harry Caul  est un être paranoïaque et phobique et le jeu de l’acteur, intranquille mais à rebours de toute outrance, illustre l’incapacité du personnage à entrer en empathie avec les autres, sa terreur à l’idée même de révéler sa personnalité. A l’image, cela se traduit par le refus de partager le cadre avec un autre humain. Il y a une course permanente entre la caméra et le corps de Harry, qui s’il ne sort pas du plan occupé par autrui, se positionne instinctivement derrière un grillage ou une cloison, mettant toujours une séparation entre lui et les autres. Si par instant, il partage le plan, en général avec une femme, son regard fuit hors cadre, son corps se dérobe et ce grand gaillard se métamorphose en un petit garçon apeuré et mal à l’aise. La fête d’après convention où le peu scrupuleux William P. Moran (Allen Garfield) cherche à lui faire révéler ses secrets techniques est une prouesse de mise en scène tant elle tire partie du ballet de mouvements incessant entre les acteurs. Le groupe envahit le plan puis se désagrège puis se reconstitue, en un jeu de vases communicants mené par Harry qui rompt sans cesse les possibilités de communication avec Moran qu’il n’aime pas.

Malédiction

Si Coppola dissémine d’innombrables indices de la paranoïa et de la culpabilité de son héros, l’intrigue ne se résume pas au portrait d’un être détraqué. Il y a bien une menace dissimulée dans la conversation captée au début du film et Harry doit résoudre l’énigme. Comme dans Blow-up (1966) où un meurtre se révélait dans une photographie, un crime potentiel est contenu dans un enregistrement, sonore celui-là, mais contrairement au film d’Antonioni, celui de Coppola apportera une résolution. Loin d’être positive, elle se résume en un constat effrayé sur l’impuissance de la technologie à contenir la vérité. Harry a beau être un as de l’écoute, son interprétation des enregistrements peut être erronée. De même, son génie professionnel finit par devenir une malédiction : la maîtrise technologique dont il fait preuve lui fait approcher une vérité qui finit par menacer sa vie et par libérer des flots de paranoïa aigue qu’il ne contrôle plus. Il a beau nier s’intéresser au contenu des enregistrements, il devient victime de la collision brutale entre sa conscience et les répercussions morales de son travail. Incroyable dernière scène du film que je ne décrirai pas mais qui illustre les ravages de la terreur qui a envahi Harry et qui ne le quittera peut-être plus. Tout dans The Conversation se situe à rebours des discours optimistes sur la technologie qui envahiront les films et les séries hollywoodiennes des décennies suivantes. Alors que dans la série 24 Heures et de nombreux films contemporains, l’écoute et la vidéosurveillance confortent les experts de l’anti-terrorisme dans leurs certitudes et justifient leur usage par leur efficacité, ces techniques agissent ici comme des boîtes de Pandore qui rendent la réalité encore plus embrouillée et menaçante.

Génie de la Côte Ouest

Coppola est l’auteur du scénario de Conversation secrète. A s’intéresser au flamboyant cinéaste, on peut deviner les thèmes biographiques irriguant le film. Le monologue de Harry sur son enfance maladive fait écho à l’alitement du réalisateur à l’âge de 8 ans, à cause d’une poliomyélite et résonne douloureusement dans sa bouche d’adulte. De même, la réputation de Caul, celle de « génie de la Côte Ouest », mâtinée de malaise existentielle, rappellera aux lecteurs du Nouvel Hollywood de Peter Biskind l’aura de prodige dont Coppola jouissait auprès de ses confrères metteurs en scène, ce qui plus tard lui montera à la tête, notamment sur le tournage catastrophe de Apocalypse Now. On peut aussi voir dans ces professionnels de l’écoute une image déformée des réalisateurs, ces manieurs de sons et d’images, voyeurs compulsifs, qui, tout en se portant aux nues essaient de se piquer les dernières innovations et techniques qui assureront leur renommée.

The Conversation est donc une œuvre fascinante et à entrées multiples, à la fois film intime et film à suspense, miroir d’époque et questionnement intemporel, rencontre entre un metteur en scène doué et un acteur transcendé par son rôle de voyeur fragile.