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paranoïa

  • The Parallax view: l'oeil des assassins

     

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    The Parallax view (A cause d’un assassinat - 1974) de Alan J. Pakula débute par l’assassinat du Sénateur Caroll. Une belle séquence, lumineuse et savamment étirée, qui voit la victime arriver sur un char de défilé, au milieu de majorettes. La mise en scène très cinéma du réel ressemble à celle de the Candidate (Votez McKay – 1972) de Michael Richie, dans la confusion et l’ambiance bonne enfant d’une campagne électorale, au milieu des supporters, des journalistes et des conseillers. Le sénateur, tout sourire, a rendez-vous au sommet d’une tour, la Space needle de Seattle, pour une fête avec ses soutiens. Surgit Warren Beatty qui aimerait bien se joindre à la sauterie. On ne sait pas qui il est. Il n’est pas autorisé à monter dans la tour. La réception au sommet de la tour. Gros plan sur le visage d’un serveur. D’un autre. On sent qu’il va se passer quelque chose. L’action se déroule très vite, c’est à peine si on peut la suivre. Il y a quelque chose entre les deux serveurs. Le sénateur est de dos. Deux coups de feu éclatent. On n’a pas vu qui les a tirés. Le sénateur est mort. L’un des deux serveurs, celui qui a tiré (?) s’enfuit au sommet de la tour, poursuivi par des gardes du corps. Il tombe dans le vide. Cette séquence éclair, qui s’est passée à la pleine lumière du jour mais dont on n’a pas tout deviné ne serait pas complète sans le plan saisissant qui la prolonge. A l’intérieur de l’image, dans un écran lointain, une assemblée est cadrée par la caméra qui zoome lentement. L’écran s’élargit mais l’image est obscure, les visages indiscernables. Une voix prononce les conclusions de l’enquête sénatoriale sur l’assassinat du Sénateur Caroll. La communication est brève et sans appel : l’assassin, un détraqué en mal de reconnaissance, a agi seul, il n’y a rien à ajouter. Les hypothèses ayant trait à un éventuel complot sont irrecevables. En à peine dix minutes, le film a défini les règles du thriller paranoïaque américain des années 70 : mise en scène sèche et sophistiquée, effets de réel, esthétique de la confusion et de la défiance servent un propos radicalement pessimiste.

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    Par son atmosphère, The Parallax view appartient donc à un genre contaminé par l’assassinat de Kennedy et par toutes les thèses de complot qui ont fleuri ensuite. Mais qu’on ne s’y trompe pas, c’est un film qui ne cherche pas le dévoilement minutieux d’une vérité complexe. Il n’a pas grand-chose à voir avec ce qu’Oliver Stone proposera dans JFK : un qui, un pourquoi, un comment. Au contraire, il développe une intrigue dont il se plaît à dérober la vérité au spectateur. Si le reporter Joe Frady (Warren Beatty) se met à enquêter sur l’assassinat du sénateur 3 ans après, c’est parce que tous ses témoins directs disparaissent brutalement. Que trouve-t-il ? Que c’est une mystérieuse organisation, la Parallax Corporation, qui a fomenté le complot et les éliminations. Et pour en savoir plus, Frady décide de passer des tests et de rentrer dans cette corporation. Mais on en saura pas plus. A mesure que le film avance l’œil du spectateur est comme hypnotisé par la photographie en clair obscur de Gordon Willis et par la géométrie architecturale des plans de Pakula. Les personnages sont plongés dans l’obscurité ou filmés de loin, leurs conversations ayant toujours quelque chose de secret et comme surveillé par un espion imaginaire. La lumière, naturelle ou artificielle, semble réservée au spectacle de la violence, comme si ce cinéma-là était le parfait reflet du meurtre mythique, celui de Kennedy, vu à la TV, meurtre en pleine lumière, mais dont les coulisses sont plongées dans l’ombre. On n’est pas dans un thriller classique où la lumière se fait à mesure que la vérité se fait jour. Ici, la vérité semble impossible à appréhender parce qu’elle dépend de la caméra. Or, la caméra n’appartient pas au spectateur. Quand elle ne nous plonge pas dans l’obscurité, la caméra nous tient à distance de l’action ou nous offre des plans panoramiques qui nous obligent à scruter l’image pour voir ce qui s’y passe (la scène du barrage ou la vue plongeante sur la salle des fêtes). C’est la fameuse Parallax view du titre qui dit bien ce qu’elle veut dire : l’œil de la caméra est détenu par la corporation. Le point de vue est celui des comploteurs, des assassins. On ne voit que ce que Parallax veut bien nous montrer. Elle ne nous donne pas la vérité mais des tout petits bouts qui la disent à peine. En cela, the Parallax view est une critique radicale des images à l’époque où celles-ci sont omniprésentes. Le spectateur, à la fin, n’aura pas compris ce qui s’est passé, il aura simplement compris qu’il est manipulé et qu’il n’a aucun contrôle politique sur ce qu’il regarde.

    Parallax view est un film étrange en ce qu’il emploie une grande star de l’époque, Warren Beatty, à contre emploi. La présence de l’acteur, connu comme homme de gauche, a probablement permis que ce film cryptique se fasse. Le personnage de Joe Frady est typique de ces héros américains des années 70, déphasés, en rupture professionnelle, sociale, amoureuse. Mais comme si un pacte avait été conclu entre Pakula et sa star, Beatty s’efface progressivement et courageusement, lui-même noyé par l’obscurité, laissant le film se déployer tout seul. Pas de sous intrigue, pas d’amourette ou de vision naturaliste du personnage, le spectateur en mal d’identification est pris à rebrousse poil. The Parallax view en devient inévitablement un film sec, peut-être exagérément formel et il faut bien le dire, manquant parfois du piquant dramatique d’un bon Hitchcock. Mais en restant en prise avec les thématiques et les images de son époque, il est suffisamment intriguant pour stimuler l’œil du spectateur. Ce n’est certes pas un film théorique comme les européens, notamment, savaient les faire à cette époque. Pakula n’est pas Antonioni et The Parallax view n’est pas Blowup. La comparaison qui vient à l’esprit entre les deux cinéastes serait celle entre recherche fondamentale et recherche appliquée. Pakula se situe dans un registre concret, sa critique des images et du point de vue sont en prise avec l’actualité américaine, adaptée par le système hollywoodien à une partie de l’audience qui, si elle est friande de spectacle, souhaite qu’il porte un regard critique et politique sur la société.

  • The Conversation (Coppola): Harry Caul, génie de la Côte Ouest et voyeur fragile

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    Il serait très réducteur de ne voir en the Conversation (1974) de Francis Ford Coppola que l’une des œuvres emblématiques d’une époque trouble, les années post-Nixon. Des années dominées par le rejet des institutions, par une crise de la filiation et un sentiment de déclin de la puissance américaine. Des années de cinéma au diapason esthétique des angoisses du pays : photographie sépulcrale, paysages urbains désolés, scénarios alambiqués pour personnages en rupture. Il fait certes partie d’un corpus de films distillant pessimisme et paranoïa, comme Marathon Man de Schlesinger (1976), Three days of the condor de Pollack (1975) ou Klute de Pakula (1971) mais avec des moyens en apparence modestes il déploie plus que ces films une puissante grammaire cinématographique.

    Harry Caul (Gene Hackman) est un spécialiste des écoutes microphoniques, présenté comme un génie dans la profession. Payé par une mystérieuse corporation pour espionner un couple, il comprend que l’homme et la femme sont menacés de meurtre par ses commanditaires, ce qui réveille en lui un sentiment d’intense culpabilité et l’entraîne à contrecarrer leurs plans.

    Refus de partager le cadre

    The Conversation frappe par son aspect anti-spectaculaire, qui se révèle trompeur. La plupart des scènes se déroulent dans des intérieurs sombres ou des lieux d’aspect artificiel : l’appartement de Harry, le hangar laboratoire d’écoutes, le salon professionnel, les bureaux de la corporation, le JackTar Hotel. A ces décors impersonnels renforçant l’impression de statique s’oppose un pas de deux entre la caméra mobile de Coppola et le corps de Gene Hackman. Harry Caul  est un être paranoïaque et phobique et le jeu de l’acteur, intranquille mais à rebours de toute outrance, illustre l’incapacité du personnage à entrer en empathie avec les autres, sa terreur à l’idée même de révéler sa personnalité. A l’image, cela se traduit par le refus de partager le cadre avec un autre humain. Il y a une course permanente entre la caméra et le corps de Harry, qui s’il ne sort pas du plan occupé par autrui, se positionne instinctivement derrière un grillage ou une cloison, mettant toujours une séparation entre lui et les autres. Si par instant, il partage le plan, en général avec une femme, son regard fuit hors cadre, son corps se dérobe et ce grand gaillard se métamorphose en un petit garçon apeuré et mal à l’aise. La fête d’après convention où le peu scrupuleux William P. Moran (Allen Garfield) cherche à lui faire révéler ses secrets techniques est une prouesse de mise en scène tant elle tire partie du ballet de mouvements incessant entre les acteurs. Le groupe envahit le plan puis se désagrège puis se reconstitue, en un jeu de vases communicants mené par Harry qui rompt sans cesse les possibilités de communication avec Moran qu’il n’aime pas.

    Malédiction

    Si Coppola dissémine d’innombrables indices de la paranoïa et de la culpabilité de son héros, l’intrigue ne se résume pas au portrait d’un être détraqué. Il y a bien une menace dissimulée dans la conversation captée au début du film et Harry doit résoudre l’énigme. Comme dans Blow-up (1966) où un meurtre se révélait dans une photographie, un crime potentiel est contenu dans un enregistrement, sonore celui-là, mais contrairement au film d’Antonioni, celui de Coppola apportera une résolution. Loin d’être positive, elle se résume en un constat effrayé sur l’impuissance de la technologie à contenir la vérité. Harry a beau être un as de l’écoute, son interprétation des enregistrements peut être erronée. De même, son génie professionnel finit par devenir une malédiction : la maîtrise technologique dont il fait preuve lui fait approcher une vérité qui finit par menacer sa vie et par libérer des flots de paranoïa aigue qu’il ne contrôle plus. Il a beau nier s’intéresser au contenu des enregistrements, il devient victime de la collision brutale entre sa conscience et les répercussions morales de son travail. Incroyable dernière scène du film que je ne décrirai pas mais qui illustre les ravages de la terreur qui a envahi Harry et qui ne le quittera peut-être plus. Tout dans The Conversation se situe à rebours des discours optimistes sur la technologie qui envahiront les films et les séries hollywoodiennes des décennies suivantes. Alors que dans la série 24 Heures et de nombreux films contemporains, l’écoute et la vidéosurveillance confortent les experts de l’anti-terrorisme dans leurs certitudes et justifient leur usage par leur efficacité, ces techniques agissent ici comme des boîtes de Pandore qui rendent la réalité encore plus embrouillée et menaçante.

    Génie de la Côte Ouest

    Coppola est l’auteur du scénario de Conversation secrète. A s’intéresser au flamboyant cinéaste, on peut deviner les thèmes biographiques irriguant le film. Le monologue de Harry sur son enfance maladive fait écho à l’alitement du réalisateur à l’âge de 8 ans, à cause d’une poliomyélite et résonne douloureusement dans sa bouche d’adulte. De même, la réputation de Caul, celle de « génie de la Côte Ouest », mâtinée de malaise existentielle, rappellera aux lecteurs du Nouvel Hollywood de Peter Biskind l’aura de prodige dont Coppola jouissait auprès de ses confrères metteurs en scène, ce qui plus tard lui montera à la tête, notamment sur le tournage catastrophe de Apocalypse Now. On peut aussi voir dans ces professionnels de l’écoute une image déformée des réalisateurs, ces manieurs de sons et d’images, voyeurs compulsifs, qui, tout en se portant aux nues essaient de se piquer les dernières innovations et techniques qui assureront leur renommée.

    The Conversation est donc une œuvre fascinante et à entrées multiples, à la fois film intime et film à suspense, miroir d’époque et questionnement intemporel, rencontre entre un metteur en scène doué et un acteur transcendé par son rôle de voyeur fragile.